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12pt; FonT-FAMiLY: 宋体; Line-HeiGHT: 150%">砚台有用石的,有用瓦的,有用盆的,有用瓮的。片墨只要是好墨即可,不必用著名的东川与西山墨。笔有用尖的、有用圆的、有用粗的、有用细的、有用如针的、有用如刷的。运墨有时用淡墨,有时用浓墨,有时用焦墨,有时用宿墨,有时用退墨,有时用厨中埃墨,有时取青黛色与墨水调和在一起用。用淡墨叠加六七遍就成深墨,这种墨色滋润而不枯燥。在画物象界限轮廓等情况下用浓墨、焦墨,因为不用浓墨与焦墨松棱石角就不能清楚地表现出来,清楚表现了以后再用青墨水重画几遍,既墨色分明,又常常如从雾气露水中出来的一样。用淡墨重叠旋转而描绘叫做“斡淡”,用尖笔横卧轻盈描绘叫做“皴擦”,用水墨再三浸渍叫做“渲”,用水墨混同润泽横扫叫做“刷”,用笔头快下缓提叫做“捽”,用笔头缓下快提叫做“擢”。集中力量于笔尖下注叫做“点”,点用于画人物也用于画树叶。用笔牵引而行叫做“画”,“画”用于作楼屋也用于作松针。雪色用淡墨、浓墨染出浓、淡效果,但墨色不能一次染就。烟色将就白绢本色用淡水来回轻拂而留下水痕,不能见出笔痕墨迹。风色用黄土色或埃墨来画。土色用淡墨、埃墨来画。石色用青黛色调和墨分浅深(淡浓)来画。瀑布用白绢本色,但须用焦墨画瀑布旁边的物象以衬托它。水色:春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色:春晃耀、夏碧蓝、秋明净、冬黯淡。作画的地方,必须冬暖夏凉,宽敞深邃,作画的情志神思必须千思百虑不枯竭,精神专注,思想开阔。杜甫诗所谓“五日画一水,十日画一石,能事不受相促逼,王宰始肯留真迹。”这话说得很对。
三 解读
《林泉高致》(一名《林泉高致集》)为郭熙、郭思父子合著。
郭熙,约生于北宋景祐年间(1034-1037),卒于元符年间(1098-1100),字淳夫,河阳温县(今河南温县西南)人。少从道家之学,吹呴呼吸,吐故纳新,本游方外。喜泉石,爱游历。家世无画学,不学而小笔精绝,盖天性得之。为朋旧求讨,遂浸有名。约于宋仁宗庆历(1041--1048)、皇祐(1049--1053)间,为苏舜元家摹写李成《骤雨图》六幅,深受启发,画艺大进。后“不局于一家”,兼收并揽,渐成自家风貌。曾于温县宣圣殿画《早春晓烟》、《风雨水石》、《古木平林》等三幅壁画。仁宗嘉祐(1056-1063)、英宗治平(1064-1067)、神宗元丰(1078-1085)以来,郭熙山水颇得“天下崇公钜卿诗歌赞记”,“公卿交召,日不暇给,(画名)迄达神宗天听”,治平四年(1067)二月九日,“富相(即富弼)判河阳,奉中旨津遣(郭熙)上京”,入翰林图画院。熙宁初,郭熙“与艾宣、崔白、葛守昌同作紫宸殿屏”,“艾宣画鹤四只,崔白画竹数茎,葛守昌画海棠”,熙则“奉旨于屏画石一块”,艾、崔、葛三氏“累命催督,经月方了”,惟熙画怪石,“移时而就”;熙宁四年(1071) 后苑瑶津亭落成后,神宗云:“此亭之屏,不可不令郭熙画。”熙遂画之;熙宁八年(1075) 睿思殿修成,神宗云:“非郭熙画不足以称。”遂画之;元丰二年(1079) 神宗为太皇太后特置大安辇制成,神宗云:“亦须郭熙画屏风,仍设少色。”遂画;御书院御毡帐造成时,神宗云:“郭熙可令画此帐屏。”熙遂于其上画“朔风飘雪”,深得宋神宗赞赏, 大红鹰娱乐网址“以为神妙如动”、“特奇”,“即于内帑取宝花金带”赏赐,并云:“为卿画特奇,故有是锡,他人无此例。”后“即有旨特授(熙)本院艺学”。“郭熙画鉴极精”,神宗曾将“秘阁所有汉晋以来名画,尽令郭熙详定品目。”熙因此“遍阅天府所藏”,皆有所品第。神宗“每使之(熙)考校天下画生,皆有议论。”郭熙亦曾云:“中间吾为试官,出‘尧民击壤’题。”神宗对郭熙画艺十分倚重,倍加恩赏,熙伎术职任由入画院时之普通画工跳过“学生”、“祗侯”直接进位为“艺学”,再升为“待诏”。正如郭思《画记》所载,熙宁、元丰年间,神宗对郭熙“加奖恩锡,事至稠叠,如锡带、如升官、如奉使颁衣、如常常及赐,皆不可胜纪。”
郭熙的好运止于神宗朝,神宗时宫里甚至出现“一殿专背熙作”盛况,哲宗即位后,“易以古图,退入库中。”甚至沦为抹布,随意赏赐众臣。暮年郭熙虽不再为画院、宫廷所喜,但他的艺术创作生命力仍很旺盛,如元祐二年(1087),黄庭坚赞云:“能作山川远势,白头惟有郭熙”;苏辙赞云:“皆言古人不复见,不知北门待诏白发垂冠缨。”
郭熙现存画作中署款并有明确纪年的有《早春图》、《关山春雪图》(皆作于熙宁五年[1072],台北故宫博物院藏)、《窠石平远图》(作于元丰元年[1078],故宫博物院藏)三幅,均为晚年成熟之作。另现存传为郭熙所作山水画尚有《树色平远图》卷(美国大都会艺术博物馆藏)、《幽谷图》轴(上海博物馆藏)、《溪山访友图》(云南省博物馆藏)等。
郭熙是将李成一系士人山水画风承转入国家画院,把山水画推向表现更加真实细腻的微妙变化境地,与赋予强烈感情色彩,成就最大的院体山水画家,对后世院体山水画衍化具有奠基作用。他善长表现自然山水中“迥溪断岸,岩岫巉绝,峰峦秀起,云烟变灭,崦霭之间”等种种意态,沈括《图画歌》咏道:“克明已往道宁逝,郭熙遂得新来名。”后世将之与李成并称,称“李郭”,奉为楷 老虎机上分器模。郭熙还十分擅长山水画理论综合与思考,在承继与发扬前贤相关理论的基础上,结合自身山水画创作经验著《林泉高致》传于世,创见迭出,创建甚伟,代表着中国水墨山水画创作理论的最高成就。
郭思,熙之子,字得之,约生于皇祐四年(1052)左右,童年时侍父作画,与父论画,每闻一说,旋即笔录。久之,亦善杂画,尤工画马,得唐代曹霸、韩干遗法。后随父入朝,父命以儒学仕进。如《宣和画谱》谓郭熙“虽以画自业,然能教其子思以儒学起家。”思元丰五年(1082)进士及第;崇宁、大观年间(1102-1110)曾奉诏作《山海经图》;政和七年(1117)提举成都府等路茶事;宣和元年(1119)兼提举陕西等路买马监牧,六年(1124)为秦凤路经略安抚使;南宋高宗建炎四年(1130)提举嵩山崇福宫,卒。郭思除倾心画学外,为官时热心普及医药验方,曾集《千金宝要》六卷,亦曾有诗话《瑶池集》传世(已佚)。
《林泉高致》由郭思裒辑,成书于政和七年(1117)。之后,南宋陈振孙《直斋书录解题》卷十四、元马端临《文献通考》等书著录,现存完整版本据传有元至正八年(1348)豫章欧阳必学重刊本,易见者有中国国家图书馆藏明钞本、明詹景凤《<</SPAN>王氏书画苑>补遗》本、《四库全书》本、黄宾虹、邓实编《美术丛书》本、于安澜辑《画论丛刊》本、俞剑华编著《中国古代画论类编》本、卢辅圣主编《中国书画全书》本等。含《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》、《画格拾遗》、《画记》六篇正文,前有郭思序,后有许光凝跋。正文前四篇乃郭熙所作,间有郭思注补,后两篇为郭思作。《画格拾遗》著录郭熙部分画迹,《画记》记载郭熙供奉神宗朝画院、宫廷,得神宗宠遇之故实、画迹。
《林泉高致》的理论亮点主要集中在《山水训》、《画意》、《画诀》三篇正文与郭思序中,现择其要者略述于下:
其一,郭熙、郭思父子首次热情而深入地探讨了水墨山水画的本源问题,明确归宗于儒学。如《林泉高致·画意》云:“人须养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易直子谅油然之心生,则人之笑啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下。”“易直子谅油然之心生”云云,语出儒家经典《乐记》,原文为“君子曰:礼乐不可斯须去身。致乐以治心,则易直子谅之心油然生矣。易直子谅之心生则乐,乐则安,安则久,久则天,天则神。天则不言而信,神则不怒而威,致乐以治心者也。致礼以治躬则庄敬,庄敬则严威。心中斯须不和不乐,而鄙诈之心入之矣。外貌斯须不庄不敬,而易慢之心入之矣。”不难发现,《林泉高致》中的很多观点均是本于《乐记》此段文字的,如“凡一景之画,不以大小多少,必须注精以一之……必严重以肃之……必恪勤以周之……以轻心挑之者,其形脱略而不圆,此不严重之弊也。以慢心忽之者,其体疏率而不齐,此不恪勤之弊也”等;又如《林泉高致》郭思序不但动辄引儒家经典《论语》、《易经》、《尔雅》、《周礼》为证论画之本源,而且谓郭熙“于潜德懿行,孝友仁施为深。则游焉息焉。此志子孙当晓之也。”虽然,不可否认的是,郭熙由于自小服膺道家之学,《林泉高致》中也杂有不少道家思想。
其二,郭熙认为山水画家只有涵养扩充、观览淳熟、经历众多、采撷精粹才能“掇景于烟霞之表,发兴于溪山之颠。”实则是对画家综合素质的具体、高标准要求,不见于此前画论,之后,董其昌所谓“读万卷书,行万里路”盖可溯源至此。
其三,郭熙提出的画山水时“盖身即山川而取之,则山水之意度见矣”观不仅是对南朝姚最《续画品》“心师造化”,唐代张璪“外师造化,中得心源”等相似观念的创造性发挥,而且强调了画山水时亲身深入自然山水中作仔细、认真、全面、深切体察,把握自然山水意度以资绘画的极端重要性,内涵极为丰富深刻:不但要远望,而且要近看,“远望之以取其势,近看之以取其质”;“真山水之云气”、“烟岚”皆“四时不同”;“真山水之风雨,远望可得”,而近玩不能究其错纵起止之势;“真山水之阴晴,远望可尽”,而近看不能得其明晦隐见之迹;“山形步步移”、“山形面面看”、“四时之景不同”、“朝暮之变态不同”;“一山而兼数十百山之形状”、“一山而兼数十百山之意态”(引文皆见《山水训》);如此等等,均须穷究。郭熙之前,从未有将山水画“师造化”讲得如此深刻细腻者;郭熙之后,虽不断有人强调“师造化”,如明代王履说:“吾师心,心师目,目师华山”;清初石涛说:“搜尽奇峰打草稿”等,然与郭熙相比,均不免有概念化倾向。
进一步地,郭熙“身即山川而取之”观念的提出是离不开北宋画苑崇尚师法自然的大环境的,如刘道醇《圣朝名画评》评对郭熙山水画影响甚大的李成说:“成之命笔,惟意所到,宗师造化,自创景物,皆合其妙”;范宽始学李成,又师荆浩,雪景法王维,既悟,乃叹曰:“前人之法未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于物者,未若师诸心”;著名花鸟画家赵昌自号“写生赵昌”;易元吉初以工花鸟专门,及见赵昌画,乃曰:“世未乏人,要须摆脱旧习,超轶古人之所未到,则可以谓名家。”于是遂游于荆湖间,搜奇访古,毎遇名山大川胜丽佳处,辄留其意,几与猿狖鹿豕同游,“故心传目击之妙,一写于毫端间,则是世俗之所不得窥其藩也”;如此等等。
其四,郭熙首次提出画山水时应有大局、整体观念,从中央、大处、近处着手,间及边角、小处、远处,不为细节束缚。如《山水训》说:“画见其大象,而不为斩刻之形 btc100提现,则云气之态度活矣”、“画见其大意而不为刻画之迹,则烟岚之景象正矣”;《画诀》说:“凡经营下笔,必合天地”、“山水先理会大山,名为主峰。主峰已定, 宝龙娱乐网方作以次近者、远者、小者,大者,以其一境主之于此,故曰主峰。如君臣上下也。林石先理会一大松,名为宗老。宗老已定,方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石,以其一山表之于此,故曰宗老。如君子小人也”等等。此前画论中如谢赫“六法”中有“经营位置”、张彦远《历代名画记》有“至于经营位置,则画之总要”,但均只言片语、点到为止,往往让人不易得其要领。
其五,郭熙十分强调画山水时讲求画理的重要性。如《画诀》说:“店舍依溪不依水冲,依溪以近水,不依水冲以为害;或有依水冲者,水虽冲之,必无水害处也。村落依陆不依山,依陆以便耕,不依山以为耕远;或有依山者,山之间必有可耕处也”、“大松大石必画于大岸大波之上,不可作于浅滩平渚之边”等。
其六,郭熙十分强调画山水时采撷经典景致的重要性。自然山水中虽景致众多,却不是任何景致均可入画,要善于取舍。如《山水训》说:“世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。但可行、可望不如可居、可游之为得。何者?观今山川,地占数百里,可游可居之处,十无三四,而必取可居、可游之品”等。
其七,郭熙十分强调画山水时应注意体察与表现真山水的地域性、独特性与多样性。如“东南之山多奇秀”、“西北之山多浑厚”、“嵩山多好溪,华山多好峰,衡山多好别岫,常山多好列岫,泰山特好主峰……”、画山“其形欲耸拨,欲偃蹇,欲轩豁,欲箕踞,欲盘礴,欲浑厚,欲雄豪,欲精神,欲严重,欲顾盼,欲朝揖,欲上有盖,欲下有乘,欲前有据,欲后有倚,欲上瞰而若临观,欲下游而若指麾”、画水“其形欲深静,欲柔滑,欲汪洋,欲回环,欲肥腻,欲喷薄,欲激射,欲多泉,欲远流,欲瀑布插天,欲溅扑入地,欲渔钓怡怡,欲草木欣欣,欲挟烟云而秀媚,欲照溪谷而光辉”等等。
其八,郭熙于画论史中首次提出“平远”、“高远”、“深远”“三远”法,并一一作出简明释义。不但涉及山水画主(画家)、客体(自然山水)之间的视点、视角、视域转换问题,也关系到绘画作品的立意、构思、布局、透视等方面,既深刻独到、明白清晰,又颇具概括性、包容性、模糊性与可延展性,对后世山水画衍化中的取景、构图等核心问题具有规范性意义。郭熙之后,“三远”法迅速成为山水画坛共识,流传广泛,影响深远,即便稍后韩拙《山水纯全集》以“三远”为基础拓展为六远(外加阔远、迷远、幽远),也影响不大。
其九,郭熙提出的“三大”(即“山大于木,木大于人”)是对前此山水画论表现自然山水真实的技术性手段中比例问题的进一步思考与规范,以前比例问题只涉及山水树石等自然物象,郭熙首次将人与山、林、木的比例关系纳入动态系统中,提出了一套切实可行的程式与法度,意义重大。
其十,在前贤基础上对水墨山水技法的发展与明晰准确定义是郭熙对画论史的又一重大贡献。如唐代符载(生年不详,元和[806-820]中卒)《江陵陆侍御宅燕集,观张员外(璪)画松石序》描述张璪作画过程云:“员外居中,箕坐鼓气,神机始发。……摧挫斡掣,撝霍瞥列。毫飞墨喷,捽掌如裂,……观乎张公之艺,非画也,真道也。”其中“摧挫斡掣……捽掌如裂”显然是有关水墨山水画技巧的动作,系首次出现在画论史中,但由于符载未作任何界定,只能作意象性理解。郭熙注意到了这一技法理论问题,首次于《画诀》中明确定义,如“淡墨重叠旋旋而取之谓之‘斡淡’”、“以笔头直往而指之谓之‘捽’”等,这些技法由此得到了规范。之后,理论家续有阐发,如明唐志契《绘事微言·用墨》云:“用墨之法,……盖斡者,以淡墨重叠六七次,加而成深厚也。……捽用卧笔,仿佛乎皴而带水”等。
其十一,郭熙于画论史上首次提出作画“使笔不可反为笔使”、“用墨不可反为墨用”观点,强调了画家对绘画工具的主体性、主宰性,影响深远。如清初石涛《画语录·絪缊章第七》所云:“纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在。盖以运夫墨,非墨运也;操夫笔,非笔操也;脱夫胎,非胎脱也。”即当脱胎于郭熙之论。
其十二,郭熙首次对灵和运用水墨法作了详细理论探讨,涉及墨之分类(如焦墨、宿墨、退墨、埃墨等)、淡墨层叠加深(如“用淡墨六七加而成深”)、